胡志颖

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胡志穎(1959年11月12日),字玉令,博士,教授,湖南省湘陰人,生於江西贛州。中國當代藝術家,詩人,美術教育家。[1]胡志穎是中國大陸持不同政見者,有批判中共專制的文章在《北京之春》[2]、《黃花崗雜誌》[3]、臺灣《中國文化月刊》[4]等刊載。

語錄[编辑]

美術[编辑]

  • 我堅信人類具有無法分辨真實與虛幻、藝術與非藝術界限的天賦秉性,藝術家也不例外,過去、現在、未來都是如此。
    • ——胡志穎[5]
  • 水墨語言的先天綜合性從起因上講不依賴於經驗,邏輯上無須涉及經驗。它顯示人的非理性根源乃是原始的不可度量的綜合性整體。創作過程則將先天綜合演繹為個別或眾多的個別。自穩的先天綜合性經後天演繹變為不穩定的個別互有區別的各個個別。後天的創作實際上在賦予先天綜合語言以結構和意義,而這種言說的結構和意義不可避免地會產生歪曲——辭不達意或辭不完全達意。
    • ——胡志穎《水墨語言的先天綜合性》[6][7]
  • 當代藝術所反對的正是現代藝術中由原則所派生出來的種種儀式化的視覺符號程式碼的灌輸,並盡可能地避免重蹈覆轍。藝術王國好比一所吐故納新、代謝不息的學校,而非一個歡慶勝利的固定舞臺;是一個永遠開放著的自然形態而非一種格式化的儀式。
  • 思想家和藝術家在突破群體异化中體現其價值。不同的是,思想家通過其新的思想批判异化的存在;藝術家則以其獨特的藝術形式脫離於异化之外。因而新思想的價值在於提醒人們所受共同觀念的异化,而非提供某種更為理想的正確思想。藝術家以其個性化的作品打破公認的審美規範,其價值在於以與眾不同的形式使人耳目一新、擺脫審美慣性的牽引,其意不在於既定的美與醜。
  • 整個人類社會和人的內部精神發展過程的共同方面和衝突方面的問題極其繁雜。這使得目的要對一個有許多社會和文化共存,其活動的各個方面均相互影響的世界做出可靠的預測是不可想像的。
  • 藝術的發展和變化與文明的演化一樣都表現為人性的變化,因而無法提供各種文化(文明)所應遵循的某種普遍有效的演化藍圖,而各種不同文化的意義也就囙此而確立。
  • 藝術除了它最基本的視覺意義之外,或許還能為這樣一個紛繁無序、社會問題此起彼伏的人類世界提供一種激發想像力的批判平臺。充滿著自相矛盾的人類永遠無法逃脫這種反常化的悖謬邏輯,而藝術正是在反常化悖謬邏輯中結束並從反常化悖謬邏輯中開始的。
    • ——胡志穎《西方當代藝術狀態》[8]

文學[编辑]

  • 想像屬於一種未分化的內在體驗。然而,主體必須借助于自然客體的軌道來描述這種形式的想像。而想像之文本形式企圖把理性認知的自然閾限與想像分開,使二者毫不相關,毫無交流,似乎自然客體已不復存在。在此情形下,突破現實世界的限制,傳達出一種神聖|神聖性的本質。
  • 作為典範的經籍在反復傳授中獲得某種抽象力量而傳之不衰。在此過程中,經籍早己脫離與現實的有機聯系而成為空中樓閣,其目標就是過濾世俗之徒和匹夫之勇。一切行為與情緒均在合乎經籍訓導中得到克制,使一個人能在順境中堰息恣肆驕佚的波濤,在逆境中自持而不墜青雲之志。比之鞭長莫及的行政手段,文字訓導更具統一性、約束性和長久性。
  • 修辭與炫耀行為的關係,是建立一種詞彙置放規制與營造一個光耀的通天塔的關係。修辭是遍佈縱橫兩個維度的文字訓導權力的體現,它通過不斷地對文字創作者頭腦反復灌輸文字詞彙程式碼而運作不息。這種貫通整個古典漢語文字網絡的修辭管道在每一點上均起著作用,是文字創作者對統一的訓導模式的直接反應。文字創作者根據創作內容所需而决定浩瀚的詞符程式碼的沉浮。
  • 心象的出場提供的是脫離任何現實感受的、不再現任何東西的虛幻;既近在咫尺又遠在天涯;既空虛又完全;浮現和繁衍各種心象——沒有自我控制和檢審能力的心象。這種語言形式和文字形式的內在關係倚仗著辯證法則而獲得存在空間。囙此,它既確立了文字形式完璧無瑕的統一,又肯定了自然宇宙存在中衝突與協調的無窮變化;既溶解了理智的堅冰,又平息了激情的噴薄;而以自然宿命觀和人為秩序統一著人類內心深處無以名狀的靈魂語言,獲得既穩定永恒,又給幻想玄思以極大空間的表達方式。
    • ——胡志穎《文學彼岸性研究》[9]
  • 在我看來,這是忘情一切的世外癡迷和越軼現實的精神象徵:在現實中造出非現實的真實情境,而自身又沒有走向現實,使真實存在于現實中卻與現實隔絕,以完成個人那封閉的精神之旅,去告慰那個卑微的靈魂。
    • ——胡志穎《我的堂吉訶德觀》[10]

音樂[编辑]

  • 音樂之神秘與其說是音樂本身的神秘,毋寧說是音樂主體的不確定性所生髮出來的變化莫測的神秘。
  • 無人真正知曉是誰把音樂安置到世界上來的,不知道世界是什麼,不知道音樂生成的主體和音樂主體究竟是什麼。對一切事物都處於一種可怕的不可知的絕望之中。不知道音樂的形式是什麼,音樂的器官是什麼,音樂的靈魂是什麼,甚至於音樂的任何一部分是什麼——哪一部分在思想著音樂所說的語言。
    • ——胡志穎《西方先鋒音樂終極價值論·高處不勝寒》[11]

古典音樂[编辑]

  • 在巴赫音樂中,音符旋律是音樂創作主體與無以名狀的神性交相感應之際的中介,而非固若金湯的金科玉律。巴赫《B小調賦格曲》產生了跟巴赫常規手法不同的半音風格,經過半音變化的一些音不是代替音,也不是音階的一部分,它們明顯具有獨立性,故《B小調賦格曲》被稱為“半音賦格”……這正是巴赫天賦神性的表徵,人們無法窮盡巴赫音樂的神秘魔力的本質原因就在於:人們未能真正把握作為一個創建音樂準則和超越音樂準則的神靈的不確定性。從這個意義上而言,萬眾簇擁的巴赫依然如同一位孤獨的行者。
    • ——胡志穎《西方先鋒音樂終極價值論·歷史逆轉與平行宇宙》[12]
  • 與其說巴赫音樂是宗教感召的結果,毋寧說是巴赫音樂中的神聖性思維情緒使人類找到了宗教精神的最後歸宿。
    • ——胡志穎《西方先鋒音樂終極價值論·禁閉島·海洋·天空》[13]

先鋒音樂[编辑]

  • 勳伯格的音樂哲學思想企圖發現聲音世界的歸宿,或者企圖達到由音樂所構築的超越常規世界的某種超感的精神秩序。勳伯格十二音體系之偉大就在於既是極端精密的音樂語言的邏輯形式,又是無窮變化的音樂思想的鎖鏈終端。
    • ——胡志穎《西方先鋒音樂終極價值論·高處不勝寒》[14]
  • 約翰·凱奇《4分33秒》把作為聲音的“音樂藝術”與作為思想的“概念藝術”(Conceptual Art)和作為行動的“行為藝術”(Performance Art)天衣無縫地連接為一體。換言之,它同時挑戰了聆聽者質疑音樂的本質,思考者質疑思想的本質,表演者質疑表演行為的本質……《4分33秒》構成了既是虛擬世界又是現實世界藉以無窮闡釋的空間。
    • ——胡志穎《西方先鋒音樂終極價值論·時空裂變》[15]
  • 德彪西的印象主義音樂被認為是現代音樂的發端,一反瓦格納和浪漫主義音樂。勳伯格等人創立並宣導的十二音體系問世,從而打破了數百年來作為歐洲音樂基礎的調性體系。結構主義音樂使用了擺脫傳統陳規的音樂素材,在音樂語言上繼承十二音體系,為了使半音音階中的十二個音處於同等地位,便將半音階排成一個音列,而節奏方面它還保持著某些古典特色。“序列音樂”的特徵是以合理的方法組織音樂,提倡客觀性結構。“偶然音樂”則與序列音樂完全對立,不依任何原則,只通過一種稱做“機遇法”的手法,組織一些突發的音響,或突然的沉默,並將此作為音樂。這樣可以充分調動聽眾無限的想像力。現代音樂的樂器和樂譜也十分多樣和奇异。鐵砧、蜂鳴器、白鐵罐,凡能發出音響的東西幾乎全被用上了。有的音樂家還將螺絲帽、橡皮等物夾入鋼琴中,來演奏出奇怪的音樂。隨著與新樂器、新演奏法有關的種種音樂現象出現,以往的樂譜就不解决問題了。於是音樂家設計出了特殊的記號記入五線譜中,還有些演奏法無法記譜,就採用圖形記譜(如美國音樂家克拉姆)。這就是變化莫測的先鋒音樂藝術現象。
    • ——胡志穎《藝術無常論》[16]

流行音樂[编辑]

  • 歌星直接現身的現場音樂會更是令音樂場館成為歌迷瘋狂的發酵場,將歌迷對音樂的愛好在不知不覺中轉移為一種對歌星外在儀表和音樂會宏大場景儀式化的宗教般崇拜。在熱血沸騰的全景敞視的場面宏大的儀式中,情感迸發、節日般狂歡,眾望所歸的集體偶像歌星成了公共生活的主導力量,霎那間集結形成一個統一的龐大實體——社會集體,在此集結中重新找到了活力,音樂已經變身為欣賞者集體記憶所認同的偶像之聲。
    • ——胡志穎《西方當代流行音樂析鑑:集體記憶與偶像之聲》[17]

宗教[编辑]

  • 如果靈魂不能言語,如果靈魂沒有語言,如果靈魂是機體死亡後的漂浮,那麼,彼岸性文字就是靈魂奧義的傳授:它把晦暗幽閉的窒息變作虔誠無言的靜思;它把必然死亡變成不朽生靈;它把喪葬儀式變為天堂聖典;它把一切靈魂的飄蕩變成一座遠景式的迷宮;它把冥冥世界變為永遠安寧的終極王國。
  • 彼岸性表達了人類對生命虛無的臆想,反映了人類所面對的最後旅行。彼岸性文字幫助人類向自己敘述對終極的沉思和對無極的神往。它消解人的力量、信心、知識、理智,乃至生命,從而為人類自己描繪一條通往永恒不朽的道路,以及它所能達到的一個全然異樣的世界。
    • ——胡志穎《文學彼岸性研究》[9]

法律[编辑]

  • 法律高於任何人——不論首腦和平民,政府和個人;高於任何物——包括金錢和武器。“法律高於一切”並非一種抽象的表述形式。法律已經具備獨立於人之外的客觀神聖性,這是美國法制的精髓和要害所在。唯有法律才能真正達到無所畏懼、所向無敵。法律不會因政府官員或執法者而享有豁免……法律也不會面對“種族平等”的大旗而退讓……也不會當然地成為任何政治名義下的保護傘。這才叫“司法獨立”、“法律神聖”,祂是真正“頭頂的星空”。
    • ——胡志穎《從“邦迪對峙事件”透析美中兩國之間法律和軍隊的本質區別》[3]

政治[编辑]

  • 它是一個普遍有效的標誌性權力之城的遺骸,還是一個世紀遺恨的終極空間?前者通過標誌性符號代碼和網路而運作,一群人受到另一群人不可逆的支配,導致異化的產生。後者則是主体|主體的內在特性、傾向性最後的棲息地。兩種衝突在這個特定的時空中互相消解為宛若空無一物的寂靜。
    • ——胡志穎《關於“世紀遺恨錄”系列裝置》[18]
  • 中國官方而言,一如在其他領域,運動員的肉體只有被某種征服體制所控制時,才有可能形成一種生產力——肉體在這種體制中成為一種被精心設計、計算和使用的政治工具。也就是說,其中有一種被官方政治化了的關於肉體的“知識”,但不完全是關於肉體功能運作的科學;而是對肉體力量的駕馭,但又不是征服它們的能力;這種知識和這種駕馭構成了某種可以稱為肉體的政治技術學。
    • ——胡志穎《中國當代官方體育批判》[2]

軍事[编辑]

  • 對外戰爭,是一個國家軍隊存在的唯一的正當理由,這是軍隊的本質屬性。只有一黨專政的專制國家才會冒天下之大不韙,殘忍地把軍隊用於對內鎮壓國民,如中國共產黨統治下的中國大陸、北朝鮮、印度支那三國,東南亞,二戰期間的法西斯西班牙、意大利,二戰後的蘇聯、波蘭、羅馬尼亞、捷克斯洛伐克、匈牙利、南斯拉夫、阿爾巴尼亞、保加利亞、東德等東歐共產國家。
    • ——胡志穎《從“邦迪對峙事件”透析美中兩國之間法律和軍隊的本質區別》[3]

體育[编辑]

  • 中國當代官方體育,使運動員作為基本的肉體也直接捲入某種政治領域。體育上的所有重要成果都被納入他們政治舞臺,作為貢品。這個貢品充滿著血腥,因為它包裹著運動員為此而獻出的青春年華乃至生命——這世上最珍貴的東西,不是作為個人自由意志和價值、尊嚴的體現,而是被利用變成了這個政治舞臺上被冠以榮耀之名的政治祭品。
  • 運動員的肉體只有被某種征服體制所控制時,才有可能形成一種生產力——肉體在這種體制中成為一種被精心設計、計算和使用的政治工具。運動員的肉體是馴化的,可以被駕馭、使用、改造甚至逆轉的工具。這種肉體被政治酷刑馴化為“自動機器”,不僅僅是對一種有機體的比喻,而且直接呈現了運動員的身體真實地成了政治玩偶,是政治權力所任意擺佈的微縮模型。
    • ——胡志穎《中國當代官方體育批判》[2]

参考文献[编辑]

  1. 胡志穎. 中國美術家協會官網. 
  2. 2.0 2.1 2.2 胡志穎. 中國當代官方體育批判. 北京之春. 
  3. 3.0 3.1 3.2 胡志穎. 從“邦迪對峙事件”透析美中兩國之間法律和軍隊的本質區別. 黃花崗光復網. 
  4. 胡志穎《泛論馬克思主義作為一種理想主義之意義——兼及中國問題的思考》典藏臺灣官網,《中國文化月刊》十月(259卷),臺中市,2001:31-46
  5. “訪談:胡志穎裝置《安徒生童話》在紐約現代藝術博物館”《體驗與超驗:胡志穎藝術1987-2017》(Experience and Transcendence: Hu Zhiying's Art 1987-2017)(中英對照),楊衛、胡斌編著,中國文藝家出版社, 香港,2017:121
  6. 《國畫家》第4期,天津人民美術出版社,2000:42
  7. 胡志穎《水墨語言的先天綜合性》. 中國知網. 
  8. 胡志穎. 西方當代藝術狀態. 上海圖書館. 
  9. 9.0 9.1 胡志穎. 文學彼岸性研究,中國社會科學出版社,2003. 哈佛大學圖書館. 
  10. 體驗與超驗:胡志穎藝術1987-2017 Experience and Transcendence: Hu Zhiying's Art 1987-2017. SOUTH CHINA NORMAL UNIVERSITY LIBRARY. 
  11. 《愛樂》,2020年第五期,三聯書店
  12. 《愛樂》,2020年第一期,三聯書店
  13. 《愛樂》,2020年第四期,三聯書店
  14. 《愛樂》,2020年第五期,三聯書店
  15. 《愛樂》,2020年第三期,三聯書店
  16. 胡志穎:《藝術無常論》,《北方美術》,天津美術學院,2001
  17. 《愛樂》,2018年第十期,三聯書店
  18. 《胡志穎作品集》(A Collection of Works by Hu Zhiying)(中英對照),胡志穎著,海風出版社, 福州,2011:218. 英國泰特圖書和檔案館.